Ромео и Јулија двојезична је представа (српски и словеначки) у копродукцији Народног позоришта Републике Српске, Бања Лука и Гледалишча Копер / Teatro Capodistria
12+
Ромео и Јулија
Писац: Вилијам Шекспир
Преводиоци: Живојин Симић и Сима Пандуровић, Отон Жупанчич
Преводиоци Шекспирових сонета: Јанез Менарт, Стеван Раичковић, Мате Марас
Редитељка: Соња Петровић
Драматуршкиња: Тијана Грумић
Сценографкиња: Драгана Пурковић Мацан
Костимографкиња: Јелена Видовић
Композитор: Ненад Којић
Сценски покрет: Данило Миловановић
Дизајн свјетла: Радомир Стаменковић
Лектори: Наташа Кецман, Мартин Вртачник
Инспицијент: Миодраг Маркићевић
Суфлерка: Маја Калаба
Асистенткиња редитељке: Катарина Лазић*
* студенткиња четврте године Продукције на Академији умјетности Бања Лука
Представа траје два сата и петнаест минута и нема паузу
Премијера: 18. 10. 2023.
Премијера у Копру: 27. 10. 2023.
Улоге:
Кнез: Алеш Валич
Свештеник: Борис Шавија
Породица Капулети
Гроф Капулет: Александар Стојковић
Грофица Капулет, Капулетова супруга: Мојца Партљич
Јулија, Капулетова кћи: Наташа Перић
Јулијина дадиља: Миљка Брђанин
Тибалт, братанац госпође Капулет: Рок Матек
Самсон, Тибалтов пријатељ/Кловн: Бојан Колопић
Парис, Јулијин просац: Блаж Поповски
Породица Монтаги
Гроф Монтаги: Игор Штамулак
Грофица Монтаги, Монтагијева супруга: Драгана Марић
Ромео, Монтагијев син: Мак Тепшић
Меркуцио, Ромеов пријатељ: Данило Керкез
Бенволио, Ромеов пријатељ: Сенад Милановић
Грегорио, Ромеов пријатељ: Анандо Ченић
Драматуршка биљешка
Када сам добила позив да са Соњом радим на представи Ромео и Јулија у копродукцији Гледалишча Копер и Народног позоришта Републике Српске у Бањој Луци, моја прва брига била је шта урадити са врло очигледним контекстом који призива оваква копродукција, односно подела. Међутим, фокусирати један од најпознатијих сукоба историје драмске књижевности око те очигледности, односно свести га на националну димензију, чинило се као замка у коју је врло лако упасти, али из које је изузетно тешко искобељати се. Таква подела подразумевала би бављење овом темом кроз перспективу једног специфичног историјског периода на овим просторима, недовољно временски удаљеног да бисмо се њиме бавиле бз бојазни од тога шта са собом доноси отварање старих рана, а опет, са друге стране, изузетно далеког за оне којима смо ову представу желеле да наменимо, а то су млади.
Одлука да сукоб између породица Капулети и Монтаги не третирамо њиховом поделом на основу националне припадности, са собом је донела следећи велики проблем са којим смо се сусреле радећи на овој идеји, а то је питање говорног језика представе. Ово питање је посебно комплексно имајући у виду да његово промишљање истовремено обухвата друштвено-политички контекст, али и лингвистички, будући да сваки појединачни превод Шекспира, али и књижевни преводи уопште, са собом увек носе специфичности датог језичког контекста. Решиле смо, стога, да третирамо два говорна језика као датост света који градимо на сцени, односно као још једну арбитрарну разлику која није предмет сукоба, али би, као и све друге разлике, могла да буде да су друштвене околности то наметнуле. Управо због тога, било нам је важно да језик, као прва инстанца идентификације са одређеном друштвеном заједницом, не буде чак ни тема, већ да додатно потцрта бесмисленост сукоба ових двеју страна.
Одлучиле смо се за српски превод Ромеа и Јулије Живојина Симића и Симе Пандуровића, односно словеначки превод Отона Жупанчича. Тек у процесу рада, имајући пред собом оба ова превода, откриле смо колико је богатства та двојезичност унела не само у погледу третмана основног сукоба овог текста на сцени, већ и тумачења неких наизглед очигледних ситуација у комаду чије се поље могућих значења разгранало тек у међусобном упоређивању ових превода и прилагођавању сценског текста за двојезичну изведбу. На крају, важно је имати у виду да је језик код Шекспира посебно интересантан феномен. Кроз своја дела, како драме тако и сонете, Шекспир је у енглески језик увео преко седамнаест хиљада нових речи и израза, утичући на то да се енглески језик до краја шеснаестог века драстично промени у односу на своју средњовековну варијанту. Ипак, ми и даље изнова и изнова читамо и постављамо Шекспира и данас, управо због језика којим је говорио и писао. Тај језик је и савремен и свевремен, способан да у време када је настао, али и дан данас указује на универзалне истине о суштинским аспектима људске природе и људског живота.
Са идејом да задржимо ту универзалност, радије него да је сведемо на локални контекст, желеле смо да се, барем када је у питању сценски језик, обратимо младима језиком младих, зато што ово првенствено и јесте прича о њима. Често се наводи да је комад Ромео и Јулија о импулсивној и трагичној љубави двоје младих, као да су они ти који су, због те импулсивности и незадрживе жеље да буду једно са другим, заслужни за њен трагичан свршетак. Млади, као и деца, можда заиста јесу импулсивни, анксиозни, константно у афекту, нерегулисаних емоционалних стања, неспремни да се носе са свим светом који их окружује, али нису одговорни за то како тај свет, који их толико оптерећује, изгледа. Тај свет им је остављен, као и многи терети друштва који су се нашли на њиховим плећима, а за то нико не преузима одговорност. Тако и у Ромеу и Јулији одрасли, уместо да се понашају одрасло и одговорно, одржавају међусобни сукоб две породице, за који се не зна ни када је, ни зашто почео, и тако доводе до најгорег могућег исхода – смрти сопствене деце. Међутим, да ли је заиста потребно да деца умиру да би се одрасли опаметили? И да ли ће се одрасли заиста опаметити онда када деца почну да нам умиру? А деца не само да умиру, већ је још страшније од тога – међусобно се убијају. Деца се убијају, а свету још није дошао крај.
Сместити ову причу на полигон за игру са собом носи многострукост значења. Игралиште, с једне стране, представља наш први сусрет са светом, место где се дешава прва социјализација ван сигурности дома. Ипак, када не служе као простор за невино дечије упознавање са светом, игралишта су јавни простори у којима социјална кореографија само потврђује и јача већ дубоко укорењене друштвене норме и вредности културе насиља. Насиља које је свуда око нас. Млади су му константно изложени: у кући, у школи, у медијима и у било ком јавном простору, они сведоче насиљу које се истовремено спроводи на најбруталније и најексплицитније начине, али и оне најперфидније и најсуптилније. Изложени су му свакодневно, а онда га опонашају, као што учењу и приличи. Међутим, када насиље спроводе они који би требало да га санкционишу и осуђују, онда је јасно да се ствар отела контроли и да је оно постало modus operandi. Тако и у нашој представи, насиље је наметнуто као модел понашања управо од стране оних који би требало да га санкционишу – од стране владајућих структура, које такође, као на својеврсном игралишту, управљају људским судбинама попут померања пиона на табли за игру, а давно смо се уверили у то да крупни капитал и држава имају моћ да пројектују приказ стварности који им одговара.
Игралиште је, коначно, дошло као избор и из жеље да ову причу градимо сценским језиком и средствима која неће претендовати да буду морализаторска и дидактичка, већ младалачка, у духу времена и тренутка, баш као што је и Шекспир, у својој адаптацији приче о младим љубавницима из Вероне, избегао прављење моралитета од ове трагедије и тиме је, између осталог, учинио актуелном за сва времена.
На крају, остаје нам да се надамо да ће та актуелност коју смо ми виделе у овом тексту, допрети и до публике која ће је гледати. Имам поверења да хоће, јер, како Јан Кот каже, Шекспир је као свет или као живот. Свака епоха налази у њему оно што сама тражи и што сама хоће да види, па тако и наша.
Тијана Грумић
Ријеч редитељке
Деца нису узела тамо неке ствари у своје руке. Деца су узела оружје у своје руке и вешто њиме рукују. Обучени су, тренирани, научени, увежбани јер се у свакој пори друштва ради на њиховој едукацији о насиљу. У кући, у школи, на улици, у медијима… Научили су се вршњачком насиљу, насиљу над женама, насиљу над другачијим и слабијим, психичком насиљу, сексуалном насиљу и свим осталим облицима најбруталнијег наношења зла и штете оном другом и другачијем. Али деца не знају шта значи бити другачији и како се наноси зло, осим ако им неко не каже, не покаже и не наметне то као прихватљив модел понашања. У нашој представи сукоб између две породице није детерминисан географском, историјском или језичком поделом на Републику Српску и Словенију како се у самом задатку копродукције чини. У нашој представи језичка разлика је богатство друштва и апсурдни доказ да оно не мора да буде предмет сукоба док неко то не постави као стандард. Овде се ради о, како Шекспир и сам каже, мржњи која је толико дуго уткана у две завађене породице да више нико не може да тврди када је и зашто она настала. Афирмација мржње по добро познатом моделу „Завади па владај“ одговара онима који од тога профитирају и излазе као победници. Ти виновници мржње ће измислити било шта што може да буде предмет поделе и камен спотицања и интелигентно ће нам то пласирати. А ми, ми ћемо у то поверовати. У Шекспировом случају је та фигура кнез, а у нашем било ко ко је доносилац одлуке и представник власти. Ромеа и Јулију сместили смо на игралиште. Игралиште као простор игре доносиоца одлука и игралиште као простор детињства које је саткано од насиља. Само једна на изглед наивна ствар може променити токове у којима смо се дрзнули да се крећемо, урушавајући сами себе. Само једна, на изглед смешна ствар може спречити да нам се деца убијају, тј. да нам децу убијају они који им оружје стављају у руке. Само једна, наизглед слабашна ствар може учинити да останемо људи, а та ствар је љубав. На то они који су рођени у мржњи немају одговор, остају неми. Да ли ћемо као друштво успети да јој искрчимо пут или ћемо насести на манипулације и уништити своју последњу шансу за опстанак? Да ли ћемо спасити љубав или заувек огрести у мржњи? Да ли ћемо пустити децу да се воле и да воле или ипак не? Коме то љубав смета и зашто?
Соња Петровић
